Wiktor Rubin

Utwór klasyczny to utwór uznany za doskonały. Czyż uznanie czegoś za klasyczne nie jest kwestią arbitralną? Na podstawie jakiego kryterium arbitraż klasyczności się dokonuje? Czy wystarczy, że autor danego dzieła umarł 200 lat temu i ma rozpoznawalne nazwisko? Dzieła klasyczne w moim przekonaniu charakteryzują się nieśmiertelną płodnością. Figury zawarte w najbardziej klasycznym dziele - w Biblii - raz po raz ożywają w kolejnych produkcjach artystycznych. Dzieła klasyczne tworzą język, budują fakty kulturowe. Utwór przestaje być klasyczny jeżeli przestaje inspirować kolejnych twórców, nie przyczynia się do powstawania kolejnych arcydzieł. Nie chodzi o pisanie kolejnych Hamletów, czy Edypów, ale o twórcze rozwinięcie klasycznych konstrukcji, jak w „Funny i Aleksander” Bergmana, gdzie mitem i konstrukcją, na którym oparty jest film jest właśnie „Hamlet”, czy twórcze rozwijanie figur nowotestamentowych w arcydziele Larsa von Triera „Przełamując fale”. Podałem przykłady ewidentne, można pokusić się o mniej oczywiste i spróbować spojrzeć na film „Ogniu krocz za mną” jako na nową wersję „Snu nocy letniej”, gdzie przenika się oficjalne, instytucjonalne życie na powierzchni, z dzikim i nieokiełznanym życiem w lesie, pod powierzchnią. W moim odczuciu takie przetworzenia figur klasycznych, przyczyniają się do ich utrwalenia, potwierdzają ich klasyczność. Inscenizując Szekspira, niejeden reżyser „zaufał” tekstowi. Wystawił tekst bezkrytyczne, zamiast wejść z nim w dialog. Szekspir „zwolnił” go z myślenia i odpowiedzialności. Chcąc być wiernym Szekspirowi sprzeniewierzył się mu. Powstał gniot, ale wierny tekstowi. Spektakl padł ofiarą reżysera, reżyser padł ofiarą klasyki. Nie ma klasyki bez dowodów klasyczności tekstu! Kolejne realizacje danego tekstu mają obowiązek potwierdzać jego klasyczność, czyli „doskonałość”. Jeżeli kolejne inscenizacje pokazują, że w utworze nie ma pełni i doskonałości to może powinniśmy przestać uważać dany utwór za klasyczny. Co z tego, że coś zostało uznane za klasyczne, skoro nikogo już nie inspiruje, ani nie mówi niczego nowego.

Kiedy dzieło staje się Klasyką? Wydaje się, że trudniej zrobić film, który przetrwa 100 lat niż napisać książkę, która wytrzyma taką próbę czasu. Książka ulega przetworzeniu w lekturze silniej niż film, otwiera szersze pole skojarzeń. Kieślowski powiedział: „gdybym miał talent pisałbym książki”. Sytuacja dzisiaj ulega zmianie. Film staje się materiałem wyjściowym podobnym literaturze, cytowanym w innych filmach, przedstawieniach teatralnych, czy literaturze. Film „Tajemnice Brokeback Mountain” jest już klasyczny, zażądała tego rzeczywistość. Na naszych oczach powstała Klasyka. Ang Lee stworzył oryginalną figurę gejów cowboyów. Przetworzone wersje tej figury widziałem później dziesiątki razy: w reklamach, literaturze, teatrze, operze i filmie. O klasyczności tego filmu zdecydowała nie tylko jego jakość artystyczna, ale ilość skojarzeń i inspiracji jakie wywołał. Powstał fakt kulturowy: widząc dwóch cowboyów widzimy parę gejów. Znacznie trudniej przyszło zostać klasycznym dziełu życia Marcela Prousta, które w pełni wydane zostało dopiero po jego śmierci. Są przypadki trudniejsze, jak Norwid, którego twórczość musiał czekać dziesiątki lat na wciągnięcie do rejestru „Klasyka”. W latach 80-tych Oscara za reżyserię i dla najlepszego filmu zdobył debiutancki film Roberta Redforda „Zwykli ludzie”. „Człowiek-słoń” Lyncha odszedł z pustymi rękoma. Roztropny producent filmu Mel Brookes następująco skomentował ten fakt: „Za dziesięć lat film „Zwykli ludzie” będzie odpowiedzią na jakieś błahe pytanie. „Człowiek-słoń” - filmem, który będzie się oglądało”. Faktem jest, że klasyką stał się film Lyncha. Dlaczego? Sytuacja wydaje mi się podobna jak w przypadku „Tajemnic Brokeback Mountain”. Lee i Lynch stworzyli zaskakujące figury, odpowiednio gejów cowbojów i człowieka-słonia, uruchomili w odbiorcach sztuki nową warstwę skojarzeń i znaczeń. Pokazali inny, nieoczywisty, wariant rzeczywistości. Mimo iż są to dzieła młode, bo kilku- i dwudziestoparoletnie, nie mam oporów przed zdefiniowaniem ich jako klasyczne.

Opór taki mam w przypadku dzieł Zapolskiej. Nie umiem spojrzeć na tekst „Żabusi” jako na tekst klasyczny. Oczywiście autorce „Moralności Pani Dulskiej” nie sposób odmówić tytułu Klasyka. Moim zdaniem na tytuł ten zasłużyła pisząc „Moralność…”, która jest utworem przełomowym w literaturze, zmieniającym stereotyp kobiety i mężczyzny, czyniąc z tego drugiego istotę bierną i podporządkowaną, co, jak na literaturę XIX-wieczną w Polsce, było rewolucyjne. Powstaje pytanie czy wszystkie utwory Klasyka są klasycznymi? W moim przekonaniu klasyczna jest „Moralność…”, ale „Żabusia” już nie, bo choć także podejmuje problem kłamstwa w rodzinie, nie stwarza ciekawej i inspirującej figury. Przy okazji Zapolskiej można zadać pytanie czy Klasycy umierają? Czy tytuł Klasyka jest dożywotni? Sytuacja jest rozstrzygnięta jeżeli chodzi o dzieła starożytne, czy nowożytne. Pozostaną Klasyką ponieważ wpisały się w dziedzictwo kultury, nie tylko dzięki obecności w muzeach, czy opracowaniach literackich, ale przede wszystkim dzięki temu, że ożywiają i pogłębiają myślenie kolejnych pokoleń twórców. Stają się mitami, archetypami i symbolami ułatwiającymi komunikację. W epoce nowoczesnej i ponowoczesnej kwestia klasyczności dzieł wydaje mi się sprawą otwartą. Czy klasykiem pozostanie Zapolska? Jej twórczość staje się passé, przynajmniej w teatrze; nie pamiętam żadnej ważnej inscenizacji Zapolskiej. Czy dzieła 100 lat temu uznane za klasyczne, dziś mogą zasługiwać na to miano? Czy na siłę nie próbujemy wpisać w dzieło sztuki jakiejś trwałej, niezaprzeczalnej wartości? Można ten problem oczywiście zbyć i uznać, że utwory dramatyczne napisane przed 1965 rokiem należą do Klasyki. „Żabusia” nie jest Klasyką, nie jest dziełem ani doskonałym, ani inspirującym. Jest dramatem napisanym sto dziesięć lat temu, nad lekturą którego męczyłem się jak rzadko kiedy. Co mnie obchodzi to, że powstało w 1897 roku, skoro problemy, które porusza są wtórne w stosunku do seriali emitowanych trzy razy dziennie. A przecież nie jest to odosobniony przypadek. Kryterium demarkacji nie może być czas (rok 1965), a żywotność danego dzieła: patrz przypadek filmu Anga Lee, który można powiedzieć powstał „wczoraj”, a już funkcjonuje jako Klasyka. W tym kontekście interesuje mnie pytanie: czy Klasycy umierają? Chodzi przecież o to, by byli nieśmiertelni, a będą nieśmiertelni jak długo będą inspirować.

Łatwo jest dać się uwieść klasyce, intensywnością konfliktów, tragicznością losów ludzkich, krwią i łzami bohaterów dramatów antycznych. Urok klasyki polega na tym, że opisuje człowieka w momentach krańcowych - dotkliwie, boleśnie, a zarazem uniwersalnie, w jakimś abstrakcyjnym kontekście: wojen, dworów, królestw. To powoduje, że bohaterowie klasycznych utworów są poza czasem, poza określonym miejscem, niczym bogowie czy anioły są wszędzie. Gotowe na scenę, nic tylko wystawiać Elektry, Fedry, Medee. A tu właśnie okazuje się, że taka Antygona czy Medea zastawia podwójną pułapkę, bo z jednej strony postawiony na scenie tekst dramatu, „po bożemu”, „tak jak został napisany”, nic nowego nie wnosi, pokazuje zarysowany abstrakcyjnie i ogólnie, papierowy świat mitu, a z drugiej strony na siłę uwspółcześniony i przybrany w jakiś podwórkowy, przyziemny kontekst, może stać się konkurencją dla „M jak miłość”. Tu powstaje pytanie jak podjąć konstruktywny dialog z Eurypidesem czy Szekspirem?

Załóżmy, że dramat antyczny porusza problem wojny między Grecją a Troją, jak w „Resosie” Eurypidesa, czy w utworze „Adromaka” Racine’a. Reżyser chcąc zbudować wiarygodne przedstawienie będzie odwoływał się w pracy z aktorem do doświadczeń żywych, będzie przywoływał aktualniejsze konteksty, jak pamięć drugiej wojny, czy wojnę bałkańską, ewentualnie w Iraku. Budowanie postaci osadzonej tylko w klimacie antycznej Grecji, może czynić ją martwą, pustą, nie prawdziwą. Odwołanie się do drugiej wojny światowej może obudzić w aktorze ciąg żywych skojarzeń, wojna może powołać z papieru człowieka. Rozumiemy czym jest obóz koncentracyjny, trudniej zrozumieć co to znaczy być w niewoli Rzymskiej. Aktor musi mieć poczucie, że opowiada o rzeczywistości, o jakimś konkretnym problemie. Problem abstrakcyjny przestaje być istotny. Porozumienie między widzem a spektaklem jest zawsze porozumieniem w jakiejś sprawie. Spektakl musi zadawać widzowi konkretny problem, by wywołać w nim zaangażowaną obecność. Powstaje problem jak porozumiewać się poprzez Klasykę z aktorem i widzem?

Nie ma dla mnie znaczenia czy kostium i scenografia jest współczesna, czy stylizowana, czy udająca epokę. Najważniejsza jest żywotność problemu, pokazanie jego współczesnej mutacji, albo niezmiennej, uniwersalnej siły. Klasyczne wystawienia „Dziadów” z okresu PRL-u były wielkie, ponieważ tekst trafił w swój czas, był dla niego odpowiedni kontekst: rzeczywistość ożywiała słowa, a słowa ze sceny trafiały w ludzi. Siła tekstu była podwójna. Swinarski, czy Dejmek, znaleźli w „Dziadach” współczesny komunikat. Myślę tu nie tylko o kontekście, który mieli widzowie, ale przede wszystkim aktorzy mieli pokarm dla swoich Konradów, Pań Rolinsonowych i Carów. Widownia w tamtym okresie pewnie nawet nazbyt często znajdywała w tych przedstawieniach aluzje do systemu, pewnie częściej niż zakładali to twórcy. Były to spektakle, które zmieniały rzeczywistość, ludzie wychodzili z problemem z teatru i przenosili go dalej w świat. Stawianie głównej osi problemu jak wystawiać Klasykę w teatrze, wokół kwestii wierności, bądź niewierności autorowi, jest źle postawionym pytaniem. Można dany tekst użyć w dobrym, bądź złym kontekście. Mam tu na myśli zarówno kontekst stwarzany przez rzeczywistość, jak i przez kontekst czysto sceniczny, czyli głównie kostium, scenografia, oraz gesty aktorskie i muzyczne budujące znaczenia. To kontekst zdecyduje czy tekst ożył na scenie czy nie. Podstawowe pytanie brzmi jak przy pomocy klasyki komunikować się z widzem i aktorem. Jak wybudować kontekst spektaklu, czyli jak wpisać się danym tekstem w rzeczywistość, jak wybudować aktorowi kontekst postaci, czyli jak ją ożywić? Nie wystarczy powiedzieć, że Klasyka jest mądra i uniwersalna, bo przetrwała wieki, problem tkwi w tym, żeby pokazać, jak problemy sprzed 500 lat są dzisiaj aktualne, jak one żyją w ludziach i czy w ogóle żyją. Trzeba pokazać to „jak”, a to jest bardzo trudne.