Małgorzata Dziewulska

Nowy Kitairon

Podział na terytoria klasyki i dramatu współczesnego - szczególnie w jego newralgicznym centrum, gdzie oba królestwa stykają się ze sobą - ma charakter raczej użytkowy. Odróżnia przede wszystkim to, co już się przyjęło i jest powszechnie akceptowane od tego, co może jeszcze budzić wątpliwości i kontrowersje. Granica między oboma obszarami co parę lat sama się przesuwa, co dowodzi, że kształtowany tu porządek pozbawiony jest zarówno merytorycznej zasady, jak i trwałych kryteriów. Co raz kolejne dobrej jakości sztuki zostają przydzielone do "klasyki", bo upływ czasu złagodził w nich to, co zbyt nowe, a więc niepewne.
Ten podział ma więc mało wspólnego z artystyczną tkanką teatru. Pomaga krytykom elementarnie porządkować półki, pomaga teatrowi porozumieć się z publicznością. Ułatwia też dialog artystów i państwowego mecenasa. Zajmował on ważne miejsce w poprzednim ustroju, bo pozwalał urzędnikom łatwiej rozróżniać między repertuarem, o który nie muszą się martwić i tym, wobec którego musieli mieć się na baczności, bo mógł budzić zastrzeżenia. Najlepiej było je z góry wykluczyć, pozostając w kręgu "klasyki". Hasło "klasyka" dostarcza i dziś pewnej legitymizacji: ryzykowne ideowo i formalnie wydarzenia mamy wtedy na oku pod hasłem "dramat współczesny". Ile razy ogłasza się, że akcent będzie padał na klasykę, wiem, że artyści i mecenas próbują się dogadać.
Ale rzeczywistość jest wyboista i paradoksalna. Przy tak dużej samodzielności teatru w stosunku do dramaturgii, jaką sobie wywalczył, ów bezpieczny podział bywa bardzo mylący. Czy nie ryzykował ktoś, kto pragnąc wybrać klasykę, postawił na Sen Nocy Letniej w reżyserii Mai Kleczewskiej? Sytuacja, nawiasem mówiąc, nie jest nowa, i była identyczna w chwili, gdy Sen Nocy Letniej wystawił Konrad Swinarski. Od tamtego czasu co i raz ktoś buduje w teatrze dramat współczesny na klasycznym tekście.

x
Jeśli musimy koniecznie narysować granicę oddzielającą dzisiaj terytorium klasyki od terytorium dramatu współczesnego, postawienie jej na roku 1965 jest chyba prawidłowe. Oznacza to, że decydująca cezura zaznaczyła się w chwili ostatecznego ukonstytuowania się ładu kontrkultury, i że osią kulturową poprzedniego wieku był jak podejrzewamy, jeszcze się ciągnący przewrót kontrkulturowy. Do jego konstytucji należał zwrot przeciw wszelkiemu elitaryzmowi. W Polsce z przyczyn historycznych został słabo odnotowany, bo za sprawą historii politycznej koniunktura na elitaryzm trwała u nas jeszcze do niedawna. Narzuciła nam ją kiedyś konieczność hierarchizacji życia kulturalnego w odpowiedzi na ucisk polityczny. Po 1989 roku proces emancypowania się różnych mało elitarnych sposobów odczuwania świata gwałtownie się przyspieszył. Można chyba powiedzieć, że dopiero w ostatnim czasie ten proces dochodzi do świadomości polskich komentatorów życia kulturalnego. To spóźnienie również sztucznie dramatyzuje ostatnie przeobrażenia w teatrze. Do tego stopnia, że ludzie, którzy tego spiętrzenia jako poniekąd naturalnego zjawiska nie rozumieją, uważają się za świadków bezprzykładnej katastrofy.
Tymczasem w ostatnich dwóch dziesięcioleciach, których upływ nie wszyscy zauważyli, pojawiły się w polu odbioru kultury dwa pokolenia oraz dziesiątki tysięcy innych ludzi, którzy dopiero w nowym ustroju (nie dzięki niemu, tylko dzięki wzrostowi oddziaływania mediów) zaczęli w niej uczestniczyć. Oni już nie są pod takim czarem charyzmy wieszczów, wielkich poetów, czy wielkich opozycjonistów, jak my byliśmy, i nie chcą być akolitami w świątyni wtajemniczonych. W teatrze natomiast chcą oglądać siebie samych. Żądają jako publiczność, by pisać dramaty o ich samotności i odrzuceniu. Nie wiem, jakimi drogami wywierają presję na wrażliwość młodych artystów, ale coś takiego się niewątpliwie dzieje.
Teatr w obecnej chwili oddaje się w moim przekonaniu ważnej pracy nad nawiązaniem kontaktu z wolną od elitaryzmu widownią i zdobywa nową publiczność. Ludzi, który do teatru interpretującego świętą klasykę chyba by nie przyszli. A oni przychodzą, przyciągnięci np obrazem człowieka w irokezie z pociętą piersią. Nowa widownia ma jednak również żądania wsteczne, na przykład nieraz chce telewizyjnej jednoznaczności. Teatr artystyczny temu żądaniu się oprze, albo zginie.

x
Kiedyś sposób użycia autorskiego tekstu był czynnością kwalifikowaną moralnie. Oto, jak Zbigniew Raszewski komentował postępowanie Dejmka z Dziadami: "Uczciwość Dejmka budzi najwyższy szacunek. Uczciwość podwójna, wobec Mickiewicza i wobec widowni. Wobec Mickiewicza, bo niewątpliwie są to Dziady Mickiewicza. Dejmek nie próbował z nich zrobić innej, własnej sztuki. Wobec widowni, bo wszystko, co dzisiaj nurtuje polską publiczność, zostało w tym przedstawieniu świadomie i sumiennie wyrażone."(Raptularz 1967-1968).
Dzisiaj, odkąd stosowane prawo autorskie w dużej mierze zaakceptowało samplowanie, postępowanie z tekstem nie może już być tak łatwo przedmiotem oceny moralnej. Ten punkt wycofuje się więc powoli z kodeksu moralności zawodowej. Z jego preambuły wypada chyba również punkt o teatrze jako instytucji służby społecznej, co wiąże się z kolei z erozją demokratycznej zasady reprezentacji, i jej zamianą w rodzaj sterowanego widowiska. Jeśli chodzi zaś o to, co nurtuje publiczność, czyli o podświadomość zbiorową, dla teatru ważniejszą od wszystkiego innego, rzecz nie jest łatwo sprawdzalna. Szczęśliwe okoliczności, kiedy się nagle ujawnia, jak to było z Dziadami Dejmka, należą do rzadkości. Moralność w sztuce jest dziś więc raczej sprawdzalna na terenie etyki czysto artystycznej, nie kolektywistycznej ("prawdziwą miarą moralności artysty jest styl" - napisał Konstanty Jeleński o Witoldzie Gombrowiczu). Klasyka to dziś nie obowiązek moralny, lecz może dar? Radość z odkrycia, że ktoś kiedyś nasze lęki przeczuł, że one już dawno niejako były uwzględnione. Takie porozumienie ponad wiekami dodaje otuchy. Kiedy czytamy Zbrodnię i karę albo Hamleta, pojawia się wielka bliskość i ona nasze wyobcowanie, pozostawia nas z wrażeniem ciągłości. Znajdujemy w "klasyce" bliskich, zaprzyjaźniamy się, kochamy ich. A może i oni nas kochają?
Nie szkodzi, że szarpie się dzisiaj klasyków, bo skarby muszą być przecież poddawane próbie ogniowej, ciągle sprawdzane. Moim zdaniem Makbet w niszczącym ogniu dzisiejszej (swobodnie traktującej tekst) inscenizacji jest piękny. On się zniszczeniu wspaniale opiera, on wydaje mi się wtedy nieśmiertelny. Bo Makbet składa się nie tylko z tekstu.

x
Zawsze warto przypomnieć, że najbardziej brutalne w historii skreślenia w Dziadach wykonał Wyspiański w 1901 roku. Ten proces zaczął się więc dawno. Konrad Swinarski umieszczał swój spór z klasyką w obszarze tzw. interpretacji. Tak nazywano naturalny sprzeciw syna wobec duchowego ojca - autora. Obowiązywała kindersztuba. W oficjalnym pochodzie teatralnym na przedzie szła więc tradycja, a Swinarski gdzieś dalej. Dziś na przedzie idzie Warlikowski, a tradycja wlecze się za nim. Nie wiem, czy to jest wielka zmiana. Już Swinarski szukał w klasyce swoich własnych doświadczeń i pytań, i to już był pewien wyłom. Może nawet od tego wprowadzenia perspektywy osobistej (co jest zresztą momentem charakterystycznie kontrkulturowym) zmiana się zaczęła?
Jerzy Grzegorzewski podcinał ścięgna dziełom dramatycznym, po które sięgał. Zawsze wierny duchowi tekstów swoich ulubionych autorów, niszczył ich architekturę, by zbudować własną. Powstawała nowa struktura, dzieło teatralne, rodził się dialog teatru z autorem. Ale w świetle dawnych norm to była zbójecka forma miłości do autorów. Dziś robi się jeszcze bardziej brutalne rzeczy, ale - przykro mi - one chyba służą teatrowi. Zaś teatr nigdy nie był świątynią moralności. Ale na pewno umrze, kiedy zabraknie w nim wrażliwości, szlachetnej emocji, poczucia humoru. Nie jest zbyt łatwo odróżnić chamstwo emocjonalne od umyślnej brutalności wyrazu, więc jest wiele nieporozumień.

x
W najnowszych pokoleniach teatralnych manifestują się krwiożercze apetyty. Należą one, warto zaznaczyć, raczej do recenzentów (którzy odgrywają rolę propagandzistów) niż do reżyserów. Co ciekawsi reżyserzy raczej milczą, i nie wiem, jak długo będą tolerować podkładanie im głupot. Na przykład w omówieniu tegoż Snu Nocy Letniej Mai Kleczewskiej Marcin Kościelniak napisał: "sample dodane przez Kleczewską niemal wyparły dramat Szekspira" albo "Z tekstu pozostały tylko rzucone tu i ówdzie strzępy. Okazał się niewiele wart." Co więcej, Kleczewska - w początkowej scenie ceremonii dworskiej - intencje postaci demaskuje jako fałszywe, podczas gdy Szekspir raczej ich nie kwestionował. No, trzeba na głowę upaść, żeby Szekspira o to podejrzewać... Wielki problem (a właściwie wielkie prostactwo) widzę w tym, że nie umie się czytać klasyki. Jeżeli coś jest w tekście schowane, a nie podane na tacy jak dla idioty, nie zauważą! Wezmą zdania Szekspira, a nawet zdania Ibsena i Czechowa, za konwencjonalne brednie. Tymczasem pod spodem bywają takie demonstracje zła i takie, nie przemierzając, świństwa, jakie im biedakom, propagandowym komisarzom nowego teatru, nawet do głowy by nie przyszły.
Widzą tylko oczywistości, nie mają bladego pojęcia, co to jest ukryć myśl przed widzem, by miał przyjemność sam się domyślić. Konwencjonalne zakończenia klasycznych sztuk - niewiarygodne - biorą za przekaz poglądu autorskiego! Nie pojmują, że opowiedziane są tu o świecie najgorsze rzeczy - znacznie bardziej pozbawione iluzji od zarzyganego dna, co na scenie. Tylko nie zostały gorliwie i w pełnym świetle zademonstrowane. Publiczność, ta nowa, surowa, którą teatr musi zdobyć, tak właśnie woli. Co teatr z tym problemem zrobi, oto pytanie.
Kolejne z kilkudziesięciu pokoleń jedzie na grzbiecie Szekspira. To, że w spektaklu miażdży się tekst, to jeszcze nie powód, by mówić, że Szekspir został obalony. Bo nonsens polega na tym, że traktuje się Sen nocy letniej tylko jako tekst. Jakby nie było jeszcze genialnego konceptu, gdzie figury fabularne, układy postaci, znaki symboliczne i rozpisanie akcji składają się w niepowtarzalną całość. Całej kompletnej i nieskończenie wieloznacznej idei teatralnej na temat letniej nocy. Szekspir, jako autor nie tylko pewnego tekstu, ale i pewnego zdarzenia teatralnego, jest ojcem każdej twórczej wariacji na temat Snu Nocy Letniej, a więc i tego spektaklu. Patronuje tutaj ściśle każdej z demontujących tekst, ciekawych improwizacji.

x
Coś, czego dziś używa się w nowym teatrze, to nie jest dramat, tylko to jest, jak wiadomo, "materiał". Podobno już nie można dziś napisać dobrej powieści, która nie tylko opowiada, ale porządkuje świat, dysponując integralnym systemem rozumienia. Wiele ważnych książek składa się dziś z fragmentów, strzępów. I nie pisze się już sztuk, które są domem. Domem, z którego wyszliśmy i do którego zawsze wrócimy. Sztuk ofiarowanych czytelnikowi i widzowi jako kosmos filozoficzno-estetyczny, w pełni skonstruowany jako system norm. A dramat klasyczny już nie jest siłą, wymagającą na scenie pokornej obsługi, przestał być bóstwem, które należy pokazać profanom w pełnym świetle. Teatr stracił religijny stosunek do wielkich dramatów przeszłości. Zrobił wielki skok, niezależnie do tego, czy oceniamy to jako rozwój, czy jako upadek.

x
A może tylko zmienił się obrządek? I zamiast dawnej mszy mamy bachanalia? Gdzie ofiara, by spełnić swoje przeznaczenie, nie jest okadzana, tylko rozrywana w strzępy? Czasem akt dzikości jest potrzebny, by nastąpiła odnowa, bowiem to, co kulturalne, jest wspaniałe, tylko - drobiazg - ma skłonność stawać się martwym rytuałem. A może jeszcze inaczej: może to tylko sprawa konwencji? Kiedyś obowiązywała konwencja pokory, a dziś przyjęła się konwencja buntownicza. Choć podziw i nienawiść, oddanie i żądza krwi, wszystko to są odmiany żywej reakcji teatru na tekst.
Bierze się dramat jako zbiór fabuł, myśli dramatycznych, dialogów, zdań i słów. Pożycza się, klei. Bo stworzyć sobie samemu mocarnego zawiązku dramatycznego i świetnego rozpisania fabularnego jakoś nikt nie umie... Dobry nowy teatr, niby to lekceważąc klasykę, wspiera się codziennie na wielkich pomysłach z przeszłości. Wielkie fabuły niby to się lekceważy, ale jest wręcz przeciwnie: łaknie się ich i potrzebuje. Pożycza się od starych geniuszy ich pełne bogatych znaczeń fabuły, ich inspirujące słowa. Ale propagandzie medialnej potrzebne jest widowisko obalania wielkości. Ale spokojnie, te dzieła bronią się znakomicie. Okradanie klasyków jest być może warunkiem ich dalszego życia. Nie sposób zaprzeczyć, że tam, gdzie coś z tego Szekspira wychodzi, szarpie się go z miłością. I nawet te krwawe resztki wydają z siebie światło.